谈谈紫砂壶艺的造型美


【2008-10-28】  来源:紫砂精品网  点击数:2147


紫砂陶刻的装饰方法,若以烧成前后来分,在烧成前有绞泥、浮雕、堆绘、仿古青铜器纹样装饰和陶刻等装饰手法;烧成后的装饰则有釉彩、抛光和包铜、金银丝镶嵌装饰等多种手法。陶刻则是主要的装饰方法,由于紫砂陶坯具有良好的可塑性,故易于在紫砂陶上进行雕刻,无论草、隶、篆、魏碑、汉瓦、钟鼎铭文等各种书体,或花卉、虫鸟、山水、人物等国画白描,汇集国文学、书法、绘画、金石篆刻诸艺术于一体,形成国紫砂陶特有的雕刻装饰工艺。

    陶刻的源起

    紫砂陶刻装饰,最早见于元代铭“且吃茶、清隐”五字草书。紫砂壶雕刻它与古代陶器刻文同为一个模式,即是作者在其所制陶坯上记述姓名或记上所叙铭文,起初都在壶底底刻划,这只是紫砂壶雕刻的雏形,还谈不上雕刻装饰工艺。我们先从宜兴壶艺的创始人供春说起。供春是士人吴颐山的侍童,是时吴氏为准备三年一次的京试而寄居于金沙寺静读,而供春则服侍吴氏的起居饮食。供春亲时就观察寺僧和当地陶工制作各类器皿。据说他有一天利用一块紫砂泥捏成一个茶壶。吴氏拿供春为他所制的茶壶供其友侪观赏,大家看后颇为欣赏,也请供春为他们制壶,由此宜兴壶开始风行,且渐及全国。

    作为一个侍童的供春的教育水平自然不高,就连工整地写出自己的名字或许也有困难。因此,他请求主人吴氏替他在壶底署款,而后由自己亲手刻上。壶底秀丽的楷书刻款就成为明朝宜兴壶的特徵之一。随着文人的参与合作,为满足自赏,继而将雕刻的部位移到壶腹,镌刻简单的铭文与诗句,以后更发展到刻画与书画同时铭刻。

    到十六世纪中期,名壶手时大彬在其早年仍需要求士人替他书写铭款。但很快地能自行铭款,且无需用笔墨先行书写起稿。据说在后期,时大彬更能运刀如笔。

    到了十九世纪初期,宜兴陶艺最重要的人物是陈鸿寿。陈鸿寿字曼生,生于一九六八年的乾隆时代。他是一位深受文化薰陶的学者,对古文经学有深入的研究,并精擅书法、绘画和篆刻,被誉为西冷八家之一。他倾心于紫砂铭刻,经常构思书画,并亲手在砂壶上镌刻诗文,且多有精品。陈氏曾任宜兴县令三年之久,并致力复兴宜兴陶业。据说他曾设计十八款宜兴壶新式样,并聘请杨彭年、杨葆年、杨凤年、邵二泉、申锡及吴月亭等名家制作这些茶壶。以陈曼生的意见来说,一件茶壶的制作需要三位人士的参与。首先由壶手捏制茶壶,待其坯胎干至皮革硬度时,则请书画家在壶上施予绘画或书画的装饰,随后再请人在壶上刻画,完成后始进行烧窑步骤。因此,一件清代嘉清年间,士人与壶手通过融洽无间的合作和探索,不仅制作为精美的紫砂艺术品,也归纳出来一套独特的紫砂雕刻装饰艺术,同时也创造国紫砂陶刻史上最为辉煌的时期!

    紫砂器是一种无釉陶,它并非以釉彩绘画的装饰来达到陶瓷艺术中美的效果,而是通过造型结构来表达其外观美。紫砂壶艺经过长期的发展,陶工创制了不少精炼别致的壶样,这些设计都蕴含着很多美学观念。所以紫砂壶的造型美是一个很值得探索的题目。

    重心与稳定性。

    紫砂壶的造型基本上要符合稳的要求,稳除指使用时的稳定外,也要求视觉上具有安定感。紫砂壶为求使用及创作上的便利,多做成圆形或对称的形体,这种造型都以形体的中心线为轴,而造型的重心就落在中轴上,从造型重心下垂的中轴线,并落在壶底的中心点,所以壶底的大小就在视觉上影响壶的稳定性。此外,壶体的肩、腹部位的变化,也影响着整体造型的重心和稳定性。如壶体比较矮,底部较大,造型重心就下降,在视觉上增加了造型的安稳或压重感。又如壶体较高,底部较小,造型的重心就沿中轴上升而产生轻巧和生动感。以一件简单的牛盖羊桶壶为例,它的形体比较高,为求造型稳重大方,所以壶底就做得较大,使其外观均称。又如小型竹节壶,它的肩腹重心位置靠上,而足根上部内敛,所以造型就显得轻巧。至于石瓢壶,它的侧立面近于正立的三角形,重心全靠在壶体底部,但壶底以三乳钉状支脚架空,使造型稳而不重。

    嘴和把在壶体上的均衡。

    紫砂壶的嘴和把对主体的结构均衡有着很大的影响。如壶体上的嘴或把手的一方过重,或是壶把向外回转得过大,都会使造型重心偏离中轴。若嘴和把在壶体两侧的位置和空间安排不当时,也会影响造型的均衡。

    一般壶嘴和壶把装配形式有:(一)壶的嘴和把在壶体两侧以对称形式展开,这种形式具有端庄、安定的效果。(二)壶体两侧的嘴和把都朝一方向倾斜,壶把的曲度与壶嘴的伸展方向相同,这种处理形式,在取得徒刑均衡的同时,也产生动感。要取得嘴、把与壶嘴的均衡,我们要因壶嘴的造型来处理。如果壶嘴是属三弯形,我们要用“三平”手法来装置嘴和把。三平就是嘴和把的最高点要与壶口取平。此外,壶嘴所占的长方形空间要与壶把相若。有时因壶把的回转位所占的空间比嘴部位大,我们便要把壶嘴安装得比壶把稍微外倾一点,并把嘴根下部稍微提高,使它高于把的底部,以求取得整体视觉的平衡。
除三平法外,嘴和把也可依一个三角形的结构来装置。首先以壶底中心为点,以壶口为顶线,画出一个倒立的等腰三角形,以决定嘴和把的位置。这处理方法,多用在安装一弯嘴上。这种不求嘴和把在体量上相等,而是以嘴上部和把上部的曲度相呼应,并以壶口两侧至嘴、把部份相等的虚空间来取得整体的均衡。以这种手法处理的一弯嘴壶有掇球壶、汉扁壶和线云壶等,它们的造型都予以人生动活泼之感。

    对比与调和

    紫砂壶造型设计上的对比与调和是利壶身各部的异同来表现。壶体量的大小、造型的方圆、线条的曲直、坯质的粗幼、色彩的冷暖等,都是构成不同视觉效果的元素。紫砂壶艺中对比与调和经常是交错的使用在同一件作品上,以取得更佳的造型外观。
  如一把壶的钮部和壶身,设计者往往用以小对大的手法,做成这两者在体量上的大小对比,同时又把壶钮造成壶身的形状,使两者的设计在对比中取得调和。再以四方抽角竹顶壶为例,在形体和轮廓上,它的体面方圆结合,线条曲直并蓄,但是作者又在明确的对比中运用线、面、体等平线的过度和衔接,来取得整体造型的统一协调。

    实体与虚空间

    实体与虚空间是指造型体本身与形体外形相对形成的空间。恰当的虚实对比有利于加强造型的特点和装饰性,是取得造型整体感的一个重要因素。如壶把在壶体上回转构成的两形空间,若可呼应主体形状或其线条的特点,则可达到加强整体感的作用。又如在壶底加上支脚,将壶体架空,加强造型下部的虚空间;或是在肩上架起提梁,增加壶体上部的虚空间,或是以简单的桥形壶钮形成壶顶的透空位,这些手法都是以虚实对比的原理以增强造型的气势。以著名的大彬提梁壶为例,这壶的重心在壶体下部,造型稳健庄重。但通过提梁的回转,构成壶体上部的虚空间,使整体舒展大方,增加了整个造型气势。提梁所形成的完整空间,亦增加了造型的装饰感。

    整体与局部

    壶的口、颈、肩、腹、足、底、盖、钮、嘴、把等相对于整体而言都是局部。这些细部都要统一在整体设计中。它们要服从整体,并要做到与整体有机的结合。

    壶的口沿、底边、圈足都是造型的局部,也是造型变化的细部。这些口沿、底边与圈足的转接线条要交待明确,干净利落,致使造型能与人明快精确的感觉。

    至于壶盖,它的结构可分为嵌盖、截盖、压盖三类。一般瓷壶因成型工艺的局限,所以嵌盖形式较多。但紫砂壶无釉,手工形成精细,所以嵌、截、压盖结构兼有。从壶口与壶盖结构上看,嵌盖和压盖结构形式变化丰富,而截盖的结构则使壶体与盖面连接一体,加强造型的整体性。但是,无论是用那种结构的壶盖,在整体造型上都要做到“贯气”,即使有肩有颈的壶体,也要注意盖面与壶体或肩部的轮廓相贯通。

    壶钮的造型为求取得与主体的协调,设计者往往将其外形做成主体正立形或倒立形的缩小,或是主体与盖面外轮廓的延伸。钮部造型虽简单,但细部的处理仍要做到一丝不苟,防止呆板粗糙,钮部与盖面的衔接,应注意过度自然,防止生硬。与壶盖浑然一体。此外紫砂壶也有用贯接线结构接合嘴和把的,就如汉方壶的嘴和把就是用明接法处理。这种结构,外形明确,线线交待干净利落,增强了方壶造型的鲜明特点。

    紫砂壶造型的有机形态

    在陶瓷生产中,自轮制成型工艺发明后,圆形器便成了器形的主流,这是因为圆器使用方便,易于生产。但是轮制成型的器物受到同心圆的制约,形体只能上下有变化,使造型局限在一定范围内。而紫砂壶则打身筒和镶身筒两种基本手工成型,这使宜兴陶工不单可制作圆形等类的对称形体,亦可做出许多非对称和有雕塑感的壶类。这种有机造型的形体,具有上下、前后、左右三度空间,造型领域的扩大,使壶体的设计样式更丰富多变,花货类中的树瘿壶、束柴三友壶、南瓜壶和梅干壶及光货类中的伏虎壶、追月壶和小之泉壶等都是非对称形式的有机造型表现,这种造型是通过周视效果来表现其整体统一感,其设计是多层次的结构变化。设计者把造型最富变化的线、面、体表现在壶体的主观面,通过视觉的流动,使各部分造型在连续变化中取得有机的溶合。如南瓜壶,它以视觉上的回环转向来表达自然微型机的变化感和造型上的整体感。


    组合套叠结构

    日用陶瓷的组合套叠结构,是方便使用和存放节省空间。组合结构除要满足实用功能外,在造型上也要取得各组合件的变化与统一。近年宜兴出产的组合套叠茶具,除符合茶具的使用功能外,更充分利 紫砂原料性能和成工艺的长处。以竹炉茶具为例,它以紫砂传统中最熟悉的竹为题材。在造型结构上,设计者以上段竹干的空间为容水的壶体,配上嘴、提系、竹桥盖钮等附件,做成茶壶。竹干下段则以等距分割四个方形洞口,内装四个茶杯,中心有一小盅点燃酒精,备温茶之用。造型无论是套叠起或分拆开都能达到局部与整体的统一。

    紫砂套茶具是紫砂壶艺创造发展的一个新方向。从这里可以说明,只要对不断变化的生活需要深入研究,创作者必然会生产出在功能和结构上所突破的设计,而这种创作意念,正是紫砂工艺发展的本体动力。紫砂陶刻的装饰方法,若以烧成前后来分,在烧成前有绞泥、浮雕、堆绘、仿古青铜器纹样装饰和陶刻等装饰手法;烧成后的装饰则有釉彩、抛光和包铜、金银丝镶嵌装饰等多种手法。陶刻则是主要的装饰方法,由于紫砂陶坯具有良好的可塑性,故易于在紫砂陶上进行雕刻,无论草、隶、篆、魏碑、汉瓦、钟鼎铭文等各种书体,或花卉、虫鸟、山水、人物等国画白描,汇集国文学、书法、绘画、金石篆刻诸艺术于一体,形成国紫砂陶特有的雕刻装饰工艺。

    陶刻的源起

    紫砂陶刻装饰,最早见于元代铭“且吃茶、清隐”五字草书。紫砂壶雕刻它与古代陶器刻文同为一个模式,即是作者在其所制陶坯上记述姓名或记上所叙铭文,起初都在壶底底刻划,这只是紫砂壶雕刻的雏形,还谈不上雕刻装饰工艺。我们先从宜兴壶艺的创始人供春说起。供春是士人吴颐山的侍童,是时吴氏为准备三年一次的京试而寄居于金沙寺静读,而供春则服侍吴氏的起居饮食。供春亲时就观察寺僧和当地陶工制作各类器皿。据说他有一天利用一块紫砂泥捏成一个茶壶。吴氏拿供春为他所制的茶壶供其友侪观赏,大家看后颇为欣赏,也请供春为他们制壶,由此宜兴壶开始风行,且渐及全国。

    作为一个侍童的供春的教育水平自然不高,就连工整地写出自己的名字或许也有困难。因此,他请求主人吴氏替他在壶底署款,而后由自己亲手刻上。壶底秀丽的楷书刻款就成为明朝宜兴壶的特徵之一。随着文人的参与合作,为满足自赏,继而将雕刻的部位移到壶腹,镌刻简单的铭文与诗句,以后更发展到刻画与书画同时铭刻。

    到十六世纪中期,名壶手时大彬在其早年仍需要求士人替他书写铭款。但很快地能自行铭款,且无需用笔墨先行书写起稿。据说在后期,时大彬更能运刀如笔。

    到了十九世纪初期,宜兴陶艺最重要的人物是陈鸿寿。陈鸿寿字曼生,生于一九六八年的乾隆时代。他是一位深受文化薰陶的学者,对古文经学有深入的研究,并精擅书法、绘画和篆刻,被誉为西冷八家之一。他倾心于紫砂铭刻,经常构思书画,并亲手在砂壶上镌刻诗文,且多有精品。陈氏曾任宜兴县令三年之久,并致力复兴宜兴陶业。据说他曾设计十八款宜兴壶新式样,并聘请杨彭年、杨葆年、杨凤年、邵二泉、申锡及吴月亭等名家制作这些茶壶。以陈曼生的意见来说,一件茶壶的制作需要三位人士的参与。首先由壶手捏制茶壶,待其坯胎干至皮革硬度时,则请书画家在壶上施予绘画或书画的装饰,随后再请人在壶上刻画,完成后始进行烧窑步骤。因此,一件清代嘉清年间,士人与壶手通过融洽无间的合作和探索,不仅制作为精美的紫砂艺术品,也归纳出来一套独特的紫砂雕刻装饰艺术,同时也创造国紫砂陶刻史上最为辉煌的时期!

    紫砂器是一种无釉陶,它并非以釉彩绘画的装饰来达到陶瓷艺术中美的效果,而是通过造型结构来表达其外观美。紫砂壶艺经过长期的发展,陶工创制了不少精炼别致的壶样,这些设计都蕴含着很多美学观念。所以紫砂壶的造型美是一个很值得探索的题目。

    重心与稳定性。

    紫砂壶的造型基本上要符合稳的要求,稳除指使用时的稳定外,也要求视觉上具有安定感。紫砂壶为求使用及创作上的便利,多做成圆形或对称的形体,这种造型都以形体的中心线为轴,而造型的重心就落在中轴上,从造型重心下垂的中轴线,并落在壶底的中心点,所以壶底的大小就在视觉上影响壶的稳定性。此外,壶体的肩、腹部位的变化,也影响着整体造型的重心和稳定性。如壶体比较矮,底部较大,造型重心就下降,在视觉上增加了造型的安稳或压重感。又如壶体较高,底部较小,造型的重心就沿中轴上升而产生轻巧和生动感。以一件简单的牛盖羊桶壶为例,它的形体比较高,为求造型稳重大方,所以壶底就做得较大,使其外观均称。又如小型竹节壶,它的肩腹重心位置靠上,而足根上部内敛,所以造型就显得轻巧。至于石瓢壶,它的侧立面近于正立的三角形,重心全靠在壶体底部,但壶底以三乳钉状支脚架空,使造型稳而不重。

    嘴和把在壶体上的均衡。

    紫砂壶的嘴和把对主体的结构均衡有着很大的影响。如壶体上的嘴或把手的一方过重,或是壶把向外回转得过大,都会使造型重心偏离中轴。若嘴和把在壶体两侧的位置和空间安排不当时,也会影响造型的均衡。

    一般壶嘴和壶把装配形式有:(一)壶的嘴和把在壶体两侧以对称形式展开,这种形式具有端庄、安定的效果。(二)壶体两侧的嘴和把都朝一方向倾斜,壶把的曲度与壶嘴的伸展方向相同,这种处理形式,在取得徒刑均衡的同时,也产生动感。要取得嘴、把与壶嘴的均衡,我们要因壶嘴的造型来处理。如果壶嘴是属三弯形,我们要用“三平”手法来装置嘴和把。三平就是嘴和把的最高点要与壶口取平。此外,壶嘴所占的长方形空间要与壶把相若。有时因壶把的回转位所占的空间比嘴部位大,我们便要把壶嘴安装得比壶把稍微外倾一点,并把嘴根下部稍微提高,使它高于把的底部,以求取得整体视觉的平衡。
除三平法外,嘴和把也可依一个三角形的结构来装置。首先以壶底中心为点,以壶口为顶线,画出一个倒立的等腰三角形,以决定嘴和把的位置。这处理方法,多用在安装一弯嘴上。这种不求嘴和把在体量上相等,而是以嘴上部和把上部的曲度相呼应,并以壶口两侧至嘴、把部份相等的虚空间来取得整体的均衡。以这种手法处理的一弯嘴壶有掇球壶、汉扁壶和线云壶等,它们的造型都予以人生动活泼之感。

    对比与调和

    紫砂壶造型设计上的对比与调和是利壶身各部的异同来表现。壶体量的大小、造型的方圆、线条的曲直、坯质的粗幼、色彩的冷暖等,都是构成不同视觉效果的元素。紫砂壶艺中对比与调和经常是交错的使用在同一件作品上,以取得更佳的造型外观。
  如一把壶的钮部和壶身,设计者往往用以小对大的手法,做成这两者在体量上的大小对比,同时又把壶钮造成壶身的形状,使两者的设计在对比中取得调和。再以四方抽角竹顶壶为例,在形体和轮廓上,它的体面方圆结合,线条曲直并蓄,但是作者又在明确的对比中运用线、面、体等平线的过度和衔接,来取得整体造型的统一协调。

    实体与虚空间

    实体与虚空间是指造型体本身与形体外形相对形成的空间。恰当的虚实对比有利于加强造型的特点和装饰性,是取得造型整体感的一个重要因素。如壶把在壶体上回转构成的两形空间,若可呼应主体形状或其线条的特点,则可达到加强整体感的作用。又如在壶底加上支脚,将壶体架空,加强造型下部的虚空间;或是在肩上架起提梁,增加壶体上部的虚空间,或是以简单的桥形壶钮形成壶顶的透空位,这些手法都是以虚实对比的原理以增强造型的气势。以著名的大彬提梁壶为例,这壶的重心在壶体下部,造型稳健庄重。但通过提梁的回转,构成壶体上部的虚空间,使整体舒展大方,增加了整个造型气势。提梁所形成的完整空间,亦增加了造型的装饰感。

    整体与局部

    壶的口、颈、肩、腹、足、底、盖、钮、嘴、把等相对于整体而言都是局部。这些细部都要统一在整体设计中。它们要服从整体,并要做到与整体有机的结合。

    壶的口沿、底边、圈足都是造型的局部,也是造型变化的细部。这些口沿、底边与圈足的转接线条要交待明确,干净利落,致使造型能与人明快精确的感觉。

    至于壶盖,它的结构可分为嵌盖、截盖、压盖三类。一般瓷壶因成型工艺的局限,所以嵌盖形式较多。但紫砂壶无釉,手工形成精细,所以嵌、截、压盖结构兼有。从壶口与壶盖结构上看,嵌盖和压盖结构形式变化丰富,而截盖的结构则使壶体与盖面连接一体,加强造型的整体性。但是,无论是用那种结构的壶盖,在整体造型上都要做到“贯气”,即使有肩有颈的壶体,也要注意盖面与壶体或肩部的轮廓相贯通。

    壶钮的造型为求取得与主体的协调,设计者往往将其外形做成主体正立形或倒立形的缩小,或是主体与盖面外轮廓的延伸。钮部造型虽简单,但细部的处理仍要做到一丝不苟,防止呆板粗糙,钮部与盖面的衔接,应注意过度自然,防止生硬。与壶盖浑然一体。此外紫砂壶也有用贯接线结构接合嘴和把的,就如汉方壶的嘴和把就是用明接法处理。这种结构,外形明确,线线交待干净利落,增强了方壶造型的鲜明特点。

    紫砂壶造型的有机形态

    在陶瓷生产中,自轮制成型工艺发明后,圆形器便成了器形的主流,这是因为圆器使用方便,易于生产。但是轮制成型的器物受到同心圆的制约,形体只能上下有变化,使造型局限在一定范围内。而紫砂壶则打身筒和镶身筒两种基本手工成型,这使宜兴陶工不单可制作圆形等类的对称形体,亦可做出许多非对称和有雕塑感的壶类。这种有机造型的形体,具有上下、前后、左右三度空间,造型领域的扩大,使壶体的设计样式更丰富多变,花货类中的树瘿壶、束柴三友壶、南瓜壶和梅干壶及光货类中的伏虎壶、追月壶和小之泉壶等都是非对称形式的有机造型表现,这种造型是通过周视效果来表现其整体统一感,其设计是多层次的结构变化。设计者把造型最富变化的线、面、体表现在壶体的主观面,通过视觉的流动,使各部分造型在连续变化中取得有机的溶合。如南瓜壶,它以视觉上的回环转向来表达自然微型机的变化感和造型上的整体感。


    组合套叠结构

    日用陶瓷的组合套叠结构,是方便使用和存放节省空间。组合结构除要满足实用功能外,在造型上也要取得各组合件的变化与统一。近年宜兴出产的组合套叠茶具,除符合茶具的使用功能外,更充分利 紫砂原料性能和成工艺的长处。以竹炉茶具为例,它以紫砂传统中最熟悉的竹为题材。在造型结构上,设计者以上段竹干的空间为容水的壶体,配上嘴、提系、竹桥盖钮等附件,做成茶壶。竹干下段则以等距分割四个方形洞口,内装四个茶杯,中心有一小盅点燃酒精,备温茶之用。造型无论是套叠起或分拆开都能达到局部与整体的统一。

    紫砂套茶具是紫砂壶艺创造发展的一个新方向。从这里可以说明,只要对不断变化的生活需要深入研究,创作者必然会生产出在功能和结构上所突破的设计,而这种创作意念,正是紫砂工艺发展的本体动力。